Vícehlasá četba je interpretací (v drtivé většině) prozaického díla, kdy jsou jednotlivé pasáže rozděleny mezi více herců (například Už teď jsi mrtvá). Narozdíl od dramatizace ale vícehlasá četba není adaptací díla – zato dramatizace je adaptací vždy, pokud její scénář není původním dílem dramatika, který se rozhodl napsat hru. Někde na pomezí obou forem pak stojí dramatizovaná četba, kde se interpreti mimo jiného účastní dialogů upravených tak, aby jejich slovní výměny nebrzdilo „sdělil jí podrážděně“, „odvětila“, „skočil jí do řeči“ (Cizinci v noci). Tento prvek dramatizované četby mnohdy vícehlasá četba za účelem větší dynamiky přebírá. Rozdíl však zůstává v tom, že při vícehlasé četbě nejde o to dialogy hrát. „Není to klasická dramatizace, je to četba dialogů.“ (Michal Bureš, režisér)
 
Proč a podle jakého klíče se ale pasáže odstavce nebo věty mezi interprety rozdělují? Většinou se tak děje proto, že dílo má zkrátka dva a více vypravěčů (Stín, Možnosti milostného románu), protože se ve vyprávění objevuje egodokument – jako třeba deník či dopis psaný jinou postavou (Olga, Smrtka), nebo protože autor uznal za vhodné střídat postavy, jejichž osudy bude jím zvolený (nezúčastněný) vypravěč sledovat, a kterým tak bude postupně nahlížet do hlavy (TO, Mrtvá šelma). Eva Josefíková například vzpomíná na natáčení audioknihy Metro 2034 takto: „S panem Pyškem se v textu míjíme, střídáme a doplňujeme, a je to rozdělené tak, že každý z nás čte určitý počet kapitol – právě na základě toho, z jaké perspektivy je příběh vyprávěn.“ (Eva Josefíková)

Když je scénář dramaturgicky „rozdělen mezi hlasy“, je třeba sestavit natáčecí plán. Nestává se totiž tak často, aby mohli být všichni interpreti vícehlasé četby v jeden čas přítomni. Mnohdy by to ani nebylo efektivní, mají-li se střídat po celých kapitolách. „Je to produkčně obtížnější záležitost a je třeba si dát pozor, aby nevypadl žádný kousek textu. Natáčí se totiž „napřeskáčku“ (jako při jednotlivých záběrech filmu). Tím pádem je těžší soustředit se vždy na tu příslušnou pasáž četby a v hlavě si ji zasadit do celkových souvislostí. To platí pro režiséra i herce.“ (Jindřiška Nováková, režisérka)

Pokud jde o prosté střídání vyprávějících aktérů příběhu, pak jde svým způsobem o dvě paralelní jednohlasé četby, kdy herci jednak čtou coby vypravěči sami za sebe, jednak se musejí dílem vžívat do pocitů vedlejších figur. Podobně to funguje, když je vyprávění rozděleno tematicky: hraje-li prim téma Postavy A, interpret takových pasáží hovoří za všechny lidi, s nimiž se Postava A setká. Příběh se tak ukazuje skrze tuto postavu a její vnímání.

Zajímavá situace může nastat, když tatáž vedlejší postava hovoří v partech obou herců (Smrtka). Je pak na nich a režisérovi, aby společně verbální projev této postavy sladili.

Jiný případ nastane, když se v pasáži Vypravěče A ocitne postava Vypravěče B. Je pak třeba zvážit, zda mají herci ve všech případech „hrát toho druhého“, zda předem nahrát ojedinělé repliky Vypravěče B a vsadit je do partu Vypravěče A, nebo zda se repliky střídají tak často, že bylo lepší, aby se oba herci potkali v dialogu (příkladem posledních dvou ze tří zmíněných přístupů jsou Tkaničky). V závislosti na charakteru konkrétního díla může tedy docházet k velmi dynamickému střídání: „Když bylo důležité tomu dát nějaké přesné kontury, tak za Výrovou samozřejmě mluvila Simona (Postlerová), ačkoli já měl třeba zrovna polohu vypravěče. A samozřejmě jsme dodržovali rozlišení hlasů u jednotlivých postav. Ale v okamžiku, kdy vyprávění dostávalo spád jakéhosi zúčastnění, ať už ženského nebo mužského, tak jsme se střídali podle toho, jak určil režisér, nebo jak to přirozeně vyplynulo.“ (Petr Kubes o audioknize Modré stíny)

Jako každá jiná audioknižní forma i vícehlasá četba vyžaduje od herců důkladnou přípravu. Její podoba se však může lišit podle toho, jakým způsobem a jak často se jednotliví herci při natáčení střídají. „Pokud jde o dramatizaci, kde se vyskytují i maličké roličky, tak těmto hercům se celkový děj a jeho úloha mohou vysvětlit těsně před natáčením. Ostatní herci vždy studují text doma, a potřebují mít na přípravu dostatek času.“ (Jindřiška Nováková, režisérka)

Většinou to herci berou tak, že je třeba nejprve přečíst celou knihu. Často to vnímají jako svou profesionální povinnost. „Byla jsem ráda, že jsem se dostala k celé knize a s chutí si ji přečetla. Nedokážu si představit číst jen ‘své party’, to by mi dost podstatných informací chybělo.“ (Apolena Veldová) Proti tomu stojí snaha jít po autenticitě prožitku: „Na ten (text) jsem se nejdřív zběžně podíval, potom jsem připravil svoje party tak, jak jsem teď popsal, ale ještě jsem nechtěl znát konec, protože jsem tušil, že tam bude nějaký zvrat, a nechtěl jsem, aby to ovlivnilo předchozí interpretaci.“ (Honza Hájek) Případně situaci komplikuje časová tíseň. Taťjana Medvecká v souvislosti s natáčením Paní Hemingwayové tvrdí: „Vzhledem k tomu, že jsem svůj podíl na četbě románu natáčela ve velkém pracovním vytížení a časové tísni, neměla jsem bohužel možnost seznámit se s osudy předcházejících Hemingwayových manželek. O to víc jsem zvědavá na samotný poslech. Těším se na čtyři silné příběhy, z nichž sice už jeden znám, ale ráda si ho znovu připomenu.“ (Taťjana Medvecká)

V následujícím dílu seriálu se zaměříme především na ty situace, kdy se v rámci tvorby vícehlasé četby setká ve studiu více herců zároveň. Zvláště pak na jejich dojmy ze společného natáčení.